正文
汉斯 齐默尔是谁
汉斯·霍莱因是什么职业
1、汉斯·霍莱因(HansHollein),出生于奥地利维也纳。就读于维也纳艺术学院、芝加哥伊利诺理工学院、加利福尼亚大学伯克利分校。从他早期求学期间,他表现出绘画天份。但他选择了建筑作为他的职业,他的许多作品都是全世界公私收藏。
2、2014年4月24日在维也纳去世,享年80岁。
3、主要成就:1985年,荣获普立兹克建筑奖
4、1976-1979年,主持设计学院,并为建筑硕士班的指导教授
5、1966年,担任设计顾问于奥地利、日本及美国等不同的公司下
6、代表作品:RettiCandleShop、中国国家大剧院方案
7、汉斯·霍莱因(HansHollein)霍莱因的话:“建筑是一种由建筑物来实现的精神上的秩序。建筑活动是人类的一种基本需求,这种需求首先并不是体现在建立保护性的屋顶,而是体现在创造神圣的建筑和预示人活动的焦点——城市的兴起。一切建筑都是有宗教意义的。”
8、1934年3月30日,出生于奥地利的维也纳(Vienna)
9、1949~1953年,就读于维也纳联邦工艺学院(Bundesgewerbeschule)的土木工程系
10、1956年,毕业于维也纳艺术学院(AcademyofFineArts)的建筑学院
11、1958~1959年,就读美国芝加哥伊利诺理工学院(IllinoisInstituteofTechnology)的建筑计划系
12、1960年,于加州大学柏克莱分校完成建筑硕士学位
13、自1964年后,在美国、瑞典、德国等地不同的建筑事务所工作,并且在维也纳也有个人业务
14、1966年,担任设计顾问于奥地利,法国、意大利、日本及美国等不同的公司下
15、1967年,于德国,杜塞朵夫(Dusseldorf)的美术学院(AcademyofFineArts)任教
16、1976~1970年,于维也纳主编“Bau”杂志
17、1976~1979年,主持设计学院,并为建筑硕士班的指导教授
18、1979年,任教于维也纳的应用美术学院(theAcademyofAppliedArts),并为康乃狄克州(Connecticut)新哈芬(NewHaven)的耶鲁大学(YaleUniversity)的客座教授
19、1985年,荣获普立兹克建筑奖(PritzkerPrize)
20、从他早期的求学生涯中便显现出在绘画上的天赋,虽然他选择了建筑作为他的职业,但他的艺术作品亦遍布世界各地的许公共场合及私人的珍藏中;他除了建筑师外曾被形容为艺术家、老师、作家,以及家具与银器设计师;在求学过程中,它也遇到了其所赞叹的建筑师,包括MiesvanderRohe、FrankLloydWright和RichardNeutra。
21、在工作于瑞典与美国的建筑公司之后,他定居于维也纳并于1965年时得到他的第一个委任案,而此案也被ArchitecturalForum杂志形容为_即使比大部分的第一个委任案小,有一间工厂和一间陈列室12_宽的蜡烛制造厂_,并附言_这为他带来了一个热诚的业主和一个位于流行时髦的维也纳街头上显著的位置_;他以RettiCandleshop著名,而这个小委任案的完成为他带来国际上的注意,包括00瑞诺兹纪念奖(ReyneldMemorialAward)。
22、在1970年,他因第一个委任案赢得纽约的RichardFeigenGallery称赞;Progressive?Architecture杂志1970年2月号的头条文章写了有关这栋建筑物_ArchitecturalFuberge_,此外并说Hollein的设计结合_一个建筑师的空间感与金匠的工艺技术制造出精巧的艺术气氛_;同一篇文章称Hollein_为少数当代建筑师中具有巧妙的技术、智能与金融背景的一个,其使凡尔赛宫私人房间的精致豪华有了新生命_,并说他的RettiCandleshop为_Hollein的早期杰作_。
23、并不令人惊讶的,其它委任案因这个非常特殊型式的工厂随之而来,包括维也纳,Schullin的两个珠宝店,而其在一次得到国家上的喝彩;逐渐地,他的大多数设计与研究提供其它一样好的构造型式,从独栋住宅到公寓住宅、办公室、博物馆均有。
24、普立兹克奖的评判委员授与Hollein在于他职业上贡献的荣誉学位;有着智能与折衷风格的Hollein,轻易的描绘于新世界中的传统,和与旧时代的一样容易。他除了是一位建筑师,也是一位艺术家,他有好的机会参与博物馆设计,且渴望藉由他的手放置艺术作品在它们的建筑物内,抑或是图形、拼贴画或是雕刻品,在他所设计的博物馆、学校、购物中心和公共住宅中,他都用精巧的、精致的细部混合大胆的外形与色彩。评判委员向他这样好的老师致意,他藉由他得到大好机会的例子激励年青一辈。
25、----------汉斯·霍莱因:“一切皆为建筑”-----------------
26、霍莱因知道应该怎样对不同的事物进行不同的处理。维也纳人喜欢戏剧,因为它不同于其它的艺术,戏剧处于现实和幻觉的交叉点上。所有的建筑,事实上包括我们的全部生活,最终证明都只是一场舞台上的表演而已。
27、霍莱因基本上可以算是一个功能主义者,但是他的功能主义观点从本质上来说是经过扩展了的,事实上他一直反对的是传统意义诠释的功能主义。这种意义上的功能主义多半是局限于一些物质现象和关于建筑可量化的方面,而没有考虑到他所说的建筑的非量化因素,比如气氛或舒适度这样的概念。
28、霍莱因在芝加哥伊利诺斯理工大学学习的时候,曾经询问过密斯·范·德·罗尔(MiesvanderRohe),他是一位伟大的现代主义大师,他认为对建筑师来说最困难的工作是“教堂和酒吧”。的确,那些建造任务需要考虑到很多建筑的非量化因素,也就是涉及到这样的问题:如何营造酒吧的气氛?如何创造教堂那独特的抽象魅力?
29、在法国奥弗涅的多姆山山脚下,霍莱因建造了一座火山博物馆,并因此在国际比赛中获奖。这座博物馆嵌入泥土之中,就像一艘没入水里的远洋巨轮。
30、博物馆的核心是一个陷入地下的圆锥体。锥体表面饰以当地黑色的火山岩;内侧嵌入金属箔。这一空间从形式到内外材质、再到色彩的转换都给人以身处炽热火山口的感觉。博物馆突出反映了自然力量的强大和人与自然的关系,意在使人从中得到启示,了解自然规律。
31、博物馆的入口大厅是一个总高度近22m的锥体,又是地下呈放射状布局的展厅的组织枢纽。进入博物馆,人们将会沿着楼梯向地心走去。霍莱因的这个建筑构想就来自于但丁的著作《炼狱》和法国科幻小说家儒勒·凡尔纳的作品《地心游记》。
32、60年代,维也纳的建筑环境逐渐成熟起来。一些反对传统艺术,反对战后实用的功能主义建筑的建筑师们聚集到了摩尔主教名下的圣史蒂芬美术馆,在这里就新的建筑艺术风格进行交流,讨论。1963年,霍莱因和沃特·皮克勒(WalterPichler)在这里举办了一次展览,在当时引起轰动,人们开始思考什么是真正的建筑。
33、在霍莱因早期的建筑生涯中,美国对他产生了根本的影响。1958年霍莱因从维也纳来到美国芝加哥的伊利诺斯理工学院深造,他驾车从纽约到西海岸,那种驰骋在广袤无垠的大地上的感觉令他十分兴奋,因为那是在欧洲体会不到的。即使是在巴洛克风格盛行的维也纳,霍莱因也只能在虚拟的世界中,在他的设计图上满足自己超越极限的渴望。
34、从土著部落建筑中得到的灵感成为霍莱因艺术发展道路上的转折点,这在他后期的作品中得到了反复的体现。“上层”和“下层”,物质生活空间与精神生活空间的紧密联系使霍莱因产生了将建筑转变成景观的构想。通过小径、阶梯和斜坡,建筑不再是孤立的,而成为城市生活中不可或缺的活跃的组成部分。
35、人类总认为自己是最为强大的,是不可战胜的。然而,人类却有一个无法克服的缺陷,那就是,他会死亡。
36、霍莱因早年曾在明兴-格拉德巴赫举办过一次名为“死亡”的展览。那是一个建在古代废墟上的墓地,游客们在这里可以自己动手挖掘一些东西,然后对它们进行鉴定。
37、他经常问这样的问题:为什么人们不能有尊严地死去?有这样一个简单的描述:一幅屏风,后面是一张病床,死亡的床。在当今的西方世界,人们就是那样死去的。
38、他很早就在想:在二十世纪的文明和文化中,为什么我们这样排斥死亡,尤其是死亡的过程,只在一些特殊的场所才去面对它。而在其它文化和文明中,或者说在过去数百年和数千年的文化和文明中,死亡就是人生命的一部分
39、AustrianTouristOffice,Vienna,Austria
40、MUSEUMMODERNERKUNSTFRANKFURT法兰克福现代博物馆(Planning:1982-1983Finished:1991)
41、TheMuseumofGlassandCeramics,Teheran,Iran(Planning:1977-1978Finished:1978
42、门兴格拉德巴赫博物馆(Planning:1972-1973Finished:1982)
43、汉斯·霍莱因,1934年出生于奥地利维也纳,曾就读于维也纳艺术学院、芝加哥伊利诺斯理工学院、加利福尼亚大学伯克利分校。自他早期求学期间,就表现出绘画天份,但他最终选择了建筑作为他的职业,而他的艺术作品也遍布世界各地的许多公共场合,相当一部分被私人纳入珍藏。他除了建筑师外曾被形容为艺术家、老师、作家以及家具与银器设计师。在工作于瑞典与美国的建筑公司之后,他定居于维也纳。1965年得到他的第一个委任案,而此案被ARCHITECTURALFORUM杂志形容为“即使比大部分的第一个委任案小,有一间工厂和一间陈列室,但这为他带来了一个热诚的业主和一个把设计放置流行时髦的维也纳街头显著的位置的机会”,随后他以RETTICANDLESHOP著名,而这个小委任案的完成竟然为他带来国际上的注意,包括把瑞诺兹纪念奖收入囊中。一切皆为建筑,因为它不同于其它的艺术。霍莱因基本上可以算是一个功能主义者,但是他的功能主义观点从本质上来说是经过扩展了的。霍莱因在芝加哥伊利诺斯理工大学学习的时候,曾经询问过密斯·范·德·罗尔(一位伟大的现代主义大师)有关“教堂”和“酒吧”的问题。的确,那些建造任务需要考虑到很多建筑的非量化因素:如何营造酒吧的气氛?如何创造教堂那独特的抽象魅力?在法国奥弗涅的多姆山山脚下,霍莱因建造了一座火山博物馆,该馆在国际比赛中获奖。这座博物馆嵌入泥土之中,就像一艘没入水里的远洋巨轮。博物馆的核心是一个陷入地下的圆锥体。锥体表面饰以当地黑色的火山岩,内侧嵌入金属箔。这一空间从形式到材质、再到色彩的转换都给人以身处炽热火山口的感觉。霍莱因的这个建筑构想来自于但丁的著作《炼狱》和法国科幻小说家儒勒·凡尔纳的作品。
44、1998年,霍莱因参与了中国国家大剧院设计竞赛,但最终获胜的是保罗·安德鲁。霍莱因对此有自己的看法:保罗·安德鲁的设计有着相当张扬的造型,在长安街那样相对严整、传统的街区来说,似乎有点不太和谐,会让游客的视觉线有分散和凌乱。他认为自己当初的设计要比他的更好,当时也有评委认为他的设计概念更好,但是获胜的人只能有一个。霍莱因当初的设计考虑了北京的环境和文化。特别在入口的设计上从中国的园林中得到启发,对长安街的环境做出呼应,大门、体量、色彩等等都基于这样的考虑。霍莱因曾在圣保罗双年展上看到了正在展出的中国年轻建筑师的作品,他认为在整体上可以说都是优秀的作品,但同时他注意到在北京这样的城市中,很多建筑和城市并不协调。他第一次来北京,清华大学的老师带他去正在建设的北京第一高楼的工地参观。相比那时,中国的建筑和城市发展让整个世界都惊讶,如此高速度的发展会造成很多问题。在他看来,中国的城市和建筑需要更谨慎、更耐心地规划和设计,这样城市和人们的生活才会更舒适。保罗·安德鲁设计的中国国家大剧院方案已变成现实。而汉斯·霍莱因设计的中国国家大剧院方案只能出现在中国美术馆的奥地利建筑展上。即便已经在招标中输给了安德鲁,霍莱因仍不认同安德鲁的设计,而自己折戟的方案倒是更有中国味道。
45、4月24日,奥地利建筑家、后现代建筑重要人物汉斯·霍莱因在维也纳病逝,享年80岁。他的代表作包括法兰克福现代博物馆等,1985年获得普利兹克建筑奖。他还参与了中国国家大剧院设计竞赛,不过最后“败给”法国建筑师保罗·安德鲁。
汉斯·冯·塞克特是什么职业
1、德国军事家。第一次世界大战期间任德国陆军参谋总长。战后成为改组德国陆军的中心人物。1920~1926任国防军总司令。1926年晋升一级上将,旋退出现役。1933年5月来华访问,提出《陆军改革建议书》,引起蒋介石注意。次年再次来华,受聘为蒋介石政府的军事总顾问,为蒋介石“围剿”红军出谋划策。并对促成德国对华军事贸易发挥重要作用。在华不到一年因病辞职回国,1936年卒于德国。
2、外文名:JohannesFriedrichLeopoldvonSeeckt
3、约翰内斯·弗里德里希·列奥佩德·冯·西克特(JohannesFriedrichLeopoldvonSeeckt),常被称为汉斯·冯·塞克特,1866年4月22日出生于石勒苏益格(Schleswig),1936年12月27日死于柏林。他是“十万陆军”的缔造者,奠定了德国陆军得以重新崛起的基础,当之无愧的二战德军之父。他还在中国帮助蒋介石打赢了“第五次围剿”(即第五次反围剿),也是德军总参谋部“少说多做”原则的完美样板。他沉默寡言的天性和谦虚保留的处世方法为他赢得了“斯芬克斯”(狮身人面像)的外号。英国驻德大使曾评论说:“他的头脑比其拘谨的军人外表广阔,他的见识比其严谨整洁的外貌广博”。
4、汉斯·冯·塞克特将军出生于1866年,贵族出身,他是一个普鲁士将军的儿子。1885年起就在亚历山大皇帝近卫掷弹兵团服役。19岁时即被升为步兵团军官。他有文学方面的特长,而且在体育方面曾获得过名为“Abitur”(类似“体育健将”之类)的非同一般的称号。
5、在1889年毕业于陆军军官学校后调入参谋本部服务,此后官运亨通。一战开始时,塞克特任第3军团参谋长,他与魏采尔在法国北部作战成功,被调到新成立的11军团任参谋长。
6、1893年与多萝西·法比安DorotheaFabian结婚,婚后无子女,但夫妻感情很好。两人一起游历了英国、地中海周边国家,遍访名胜古迹和自己感兴趣的人物。
7、1896年进入参谋学校,之后交替服役于一线和参谋单位,在每一处服务时他的良好声誉都日渐上升。
8、1914年8月1日第一次世界大战大战爆发时,他是驻柏林的第3军参谋长。西克特所在的军是亚历山大·亨利希·鲁道夫·克鲁克第1集团军的一部分,在德军著名的“史里芬计划”中担任最重要的右翼攻势。随着“马恩河的奇迹”,德军的计划破产,第1集团军被迫回撤。但冯·西克特在Vailly和Soissions等地的战斗中充分表现出了他的个人才能和领导能力。他被认为是高级参谋人员的当然候选人。
9、1915年3月,他担任了在东加里西亚新组建的第11集团军参谋长,上司是奥古斯特·冯·马肯森将军(后来的德军元帅、大铁十字勋章获得者)。在5月2日开始的大攻势中,第11集团军和奥匈第4集团军一起担任主攻,他们犹如摧枯拉朽一般歼灭了俄国第3集团军,两周之内推进了100英里。
10、第11集团军12天之内抓了140,000俄国俘虏,一个月收复了奥匈要塞普热米什尔,德皇威廉二世皇帝授予了冯·西克特最高军事荣誉奖章PourleMeritè(又称英勇勋章)。6月底第11集团军夺下伦贝格时俘虏超过了25万,然后1914年8月4日拿下华沙,8月底布列斯特-立托夫斯克要塞。第11集团军一共向前推进了300公里,到9月底完全拔除了波兰突出部,彻底解除俄军对加里西亚的威胁。冯·西克特越级晋升准将,他的上司马肯森获得了元帅军衔。同时他们被调往新成立的“马肯森集团军群”,任务是完成奥匈军队无力达到的目的——消灭塞尔维亚的反抗,打开通往巴尔干和奥斯曼帝国(1299~1922)的通路。德国第11集团军、奥匈第3集团军、保加利亚第1集团军组成的进攻部队在10月6日发起攻击,11月底时所有的塞尔维亚部队要么被歼灭,要么逃到阿尔巴尼亚和希腊。一共抓了150,000俘虏,冯·西克特获得了PourleMerite上的橡树叶(带橡树叶的英勇勋章)。
11、“马肯森集团军群”在保加利亚一直待到1916年春季,准备一举消灭协约国在萨洛尼卡的部队,但由于凡尔登的会战消耗了大量德军兵力而被中止。
12、1916年6月,俄军在勃鲁西洛夫攻势中大败奥匈军,埃里希·冯·法金汉(德军总参谋长)和弗兰茨·康拉德·冯·赫岑多夫(奥匈军总参谋长)将西克特紧急调往加里西亚担任奥匈第7集团军参谋长,任务是协助制止俄军前进和恢复两军信任关系。这时东部前线德军和奥匈军关系十分紧张,西克特深深体会到这一点。他从来没有得到过他名义上的上司冯·弗朗泽-巴尔丁将军(Generalv.Pflanzer-Baltin)的尊敬,这位将军“从来不是德国人的朋友”(西克特语),但战后弗朗泽-巴尔丁把它归咎于两军对参谋长这一角色的不同观念,。西克特自己回忆道他当时:“到达、观察,然后下达命令”,似乎他的上司不存在一样。这种关系当然不会长久,西克特很快被任命为新成立的“卡尔大公集团军群”(ArmyGroupArchdukeKarl)的参谋长,协助大公指挥整个奥匈俄国战线。西克特与卡尔大公合作得很好,经过血战终于将俄军制止在卡尔巴阡山一线。随即卡尔大公的部队与法金汉的第9集团军(当时由于凡尔登战役的失败,法金汉被免去总参谋长一职,降职担任第9集团军军长)一起参加了罗马尼亚战役,将愚蠢地投入战争的罗马尼亚人狠狠教训了一番。战役的最后阶段,由于86岁的奥匈皇帝弗朗茨·约瑟夫一世在1916年11月去世,卡尔大公继任皇帝卡尔一世,约瑟夫·奥古斯特大公接过了集团军群的指挥权。
13、1917年西克特担任“约瑟夫大公集团军群”(ArmyGroupArchdukeJoseph)的参谋长,这个工作由于德意志帝国与奥匈帝国之间日益增长的敌意而显得越来越困难。尽管如此,当西克特最终离任时,约瑟夫·奥古斯特大公写道他不能想象出一个比西克特更好的参谋长来。
14、1917年12月西克特来到了伊斯坦布尔,以少将军衔担任奥斯曼帝国(1299~1922)军队总参谋长。本来德军派出的是奥托·利曼·冯·桑德斯Limanv.Sanders将军,但奥斯曼帝国(1299~1922)军队指挥官恩维尔帕夏EnverPasha拒绝了这个任命。当时巴勒斯坦前线是最活跃的一个战区,英国将军埃德蒙·艾伦比Allenby在西克特到达前一周刚夺得了耶路撒冷,所以桑德斯将军被派往巴勒斯坦战线,设法维持了一个僵持的局面。作为奥斯曼帝国(1299~1922)军队总参谋长,西克特是桑德斯的上司;但从德军在奥斯曼帝国(1299~1922)的军事任务方面来讲,桑德斯级别更高。这两者不可避免的存在冲突,结果是西克特的活动逐渐集中到政治方面,这是他不擅长的。
15、由于在1918年同盟国、协约国双方都对法国战场投入了最大的精力,东地中海战场在上半年显得很平静。但9月中旬情况突变,路易斯·弗朗彻·德斯佩雷指挥的盟军突破了萨洛尼卡的封锁,艾伦比在巴勒斯坦击溃了桑德斯的土德联军(三心二意的土耳其人一触即溃,让英国人大批俘获。但英军军史中这样记载:“少数德军分遣队纪律严明,在周围满是七零八落的部队、难以辨认的脸孔和一大堆散兵游勇的灾难洪流中,约有两个团的德军保持了他们的凝聚力和战斗精神,像在阅兵场上那样机动自如,停止间射击,再向后方转移。”)。当保加利亚在10月退出战争时,昔日地跨欧亚非三洲并饱受打击的奥斯曼帝国(1299~1922)已经毫无希望了。
16、1918年10月30日奥斯曼帝国(1299~1922)签署停战协定,允许所有的德国人在30天内离开奥斯曼帝国(1299~1922)。西克特在1918年11月4日经黑海到达敖德萨,1918年11月13日回到德国(1918年11月11日德国已经签署了停战协定)。西克特受到了新的共和国勉强的欢迎,但他清楚地表明了为祖国继续服务的决心。兴登堡Hindenburg让他去柯尼斯堡组织在乌克兰和整个东部前线德军部队的撤离事宜,他在十分困难的条件下出色的完成了任务,这种表现让他进入参加巴黎和会的德国代表团担任军事代表成为顺理成章的事。
17、1919年7月他担任了战后德军的总参谋长,一年后成为德国国防军总司令。
18、1920年到1926年间他在这个职位上立下了怎么评价都不为高的丰功伟绩。在那个政治动荡、国家一片混乱的时代,他缔造了一支成为国家中流砥柱、被证明为同时代训练最佳、领导能力最强的军队。他制定了重新武装和重振士气的计划,使德军最大的优势——军官团得以保留,使新的战术战法得以酝酿而成。凡尔赛和约规定德军人数不得超过十万,所以西克特制定的标准是:士兵身体良好,有12年以上的服役经验;军官要有25年以上的从伍经验。一旦成为国防军的一分子,要接受某一方面的专门培训,重点是领导才能。他极为重视士兵的个人技能和主观能动性。合约禁止德国拥有军事院校,他就联合团一级的单位建立了一个建在部队上的军事教育体系,每一位列兵都受到成为军士的培训,每一位军士都受到成为军官的培训,每一位军官都受到成为将军的培训。每半年进行一次演习,使专业技能得到精进,职业素养得到提高。没有坦克、高炮,就用纸板、木料仿制,德军也许是唯一用玩具飞机模拟真飞机演练对空射击的军队!单兵在演习中要自称我是某某排,或者代表一个8人机枪组。这一切的一切构成了冯·西克特的“十万陆军”!
19、1918年1月塞克特到君士坦丁堡担任奥斯曼帝国(1299~1922)最高统帅部参谋长,当时奥斯曼帝国(1299~1922)有一个的德国顾问团,由理曼封德在战前建立。后塞克特派理曼封德赴巴基斯坦前线,指挥F集团军作战,将驻土军事顾问团置于其直接管辖下。虽然最后奥斯曼帝国(1299~1922)因国力有限,无法长期作战,与协约国和谈,但却给了他对非基督国家服务时的经验和信心。回国后,塞克特出任巴黎和会德国代表团军事代表,合约签订后,塞克特被任命为和平军组织委员会主席。从此以后塞克特最终目标在于建立一支十万人的受训建军,使每一名士兵具备可再训练其他新兵和领导作战的能力,军官需要培养到有资格成为未来的司令官和统帅。二战时希特勒所有的高级将领统帅如“沙漠之狐”隆美尔、博克、龙德斯泰特等元帅此时均为其中下级军官。塞克特在德国军事史上被誉为“国防军之父”“国防军杰出缔造者”,与毛奇、里希霍芬齐名。
20、1926年秋,塞克特未经保罗·冯·兴登堡总统同意,擅自邀请前德皇储校阅军队,成为共和政府攻击对象,被兴登堡总统免职。
21、在6年国防军总司令生涯结束后,他短暂地参加过一些政治活动,写了几本书。
22、1933年,经过法肯森豪推荐,塞克特接受南京政府邀请,来华作私人访问,在此期间呈上“陆军改革建议书”,此项建议不但为中国未来抗日建军的蓝图,而且使蒋介石坚持塞克特必须再次来华监督工作的推行。最有趣的是,日后史迪威再次将改革国军建议书给予于宋美龄时,宋美龄大略看了一遍,沉思一会儿,对史迪威说:“这是德籍顾问(塞克特)以前所提出过的”。建议书的主要内容如下:
23、一精炼陆军的建立与军官班素质的培养
24、基于在1920年初创德国国防军的经验,塞克特为中国建军立下三项中心思想1军队为统治权之基础与防卫外来侵略的安全盾牌。2军队之威力,在于素质之优良。3军队之作战潜能,基于军官团教育之培养。基于上述思想,塞克特建议成立一新教导旅,新教导旅包括两个步兵团,一个炮兵营,一个工兵坦克与通讯连,以及一个骑兵中队,并配有一较老且具有战场以验与较年轻但精力充沛的军官所组成的顾问参谋小组,对于受训者施于个别训练。由此可见,塞克特所提议的教导旅与鲍尔及其他德籍顾问所组成的不同。后者为训练部队之用,期望在相当期间内全国部队达到统一水准,而前者为教导在职军官之用,期望军官具有新的军事技能与指挥现代战争的经验。两者实有互补的作用。
25、有前军队的武器装备问题,塞克特也主张注得质的问题。他认为当时中国兵工厂生产的大部分武器弹药已经不再适用。因此需靠国外输入。但从长期来看,必须发展国内兵工工业。兵工厂的建立应以欧洲军火公司协助为基础。长期向国外购买军火与武器,不但费用昂贵,在某种环境下,还很危险。塞克特二次来华后,几乎将所有精力都放在中国国防工业的发展上。抗战最初几年,重要的港口几乎全为日寇所占领。军火输入大受影响。迁往后方的兵工厂尚能够提供前线部分需要,其基础即塞克特所打下。
26、关于军事指挥与行政系统,塞克特建议当时中国陆军职权划分和军官团的地位应当改善。中央政府统治权基础在于军队置于单一指挥系统,即直属于委员长,但其先决条件应使军官的任命依照统一原则行使,而不应置于个别师长或将领手中(当时军官任命很混乱,军长可以委任师长,师长可以委任团长)。军官团的设立应依照全国各处均能实施的明显原则,必要时不惜使用坞手段对付与国家利益对抗的个别分子。
27、对于军队的财政改革,塞克特认为应该仿效德国主计室,设立独立于军政部之外的特别管制机构。一切单位都必须有严格的预算,会计与审计的格式与程序必须事先确定,在执行上标准一致。可选德国官员负责审计工作的推行,但主管必须由中国官员担任。蒋介石采纳此建议,并请塞克特为其物色一位有经验的德籍军费审计员。
28、为使军事行政组织配合现代化战争的需要,塞克特基于下列3点将军政部重新组织。1军事体系内组织的明显划分是行政成功的先决条件,在军事指挥系统中,职权必须作清晰的规定2军事机器中诸如训练、行政、指挥等单位均应通过总司令管辖。3层层负责指挥统一是改革国军的必要条件。
29、塞克特初次来华停留期仅2月,给予蒋介石的印象却十分深刻,蒋坚持塞克特须再次来华,监督工作推行。塞克特本以身体原因,拒绝来华,但后来了解到,如其谢绝蒋的邀请,德籍顾问团有被法国取代的危险。故以大局为重于1934年4月二次来华,出任总顾问一职。当年4月11日,魏采尔愤而离职。
30、塞克特在华期间,不仅担任总顾问,还被委以前所未有的职务“委员长委托人”---即蒋的代理人。他以此身分出面,可代表蒋与国民党政府各机关首脑谈话,地位仅次于蒋。军政部长,陆军训练总监等高级官员,也必须到亲自到蒋的官邸向他请教。而且规定每周二、五上午10时至12时,还需事先登记,过时不候。此不但为前三任无法享受的地位与特权,即使在现代中国历史中也恐无第位外等籍人士能被国家元首如此赏识和重托。
31、塞克特二次来华时正值江西剿共已告结束阶段,蒋介石有意让塞克特对编组国军工作和长江布防工作同时着手实行。塞克特认为剿共虽然基本结束,但中国内部局势仍欠安定,不可贸然大量裁军。同时中国各方面的制度也没上轨道,征兵制也无法实行,1934年的目标不如利用有限的财力,先重新装备少数的中央军,配以德式武器装备。蒋介石大批的期望以60至80个师为目标,并令财政部长孔祥熙筹款5千万元作为建军的额外费用,但塞克特认为目标过大,短期内无法完成,最多先整编6-8个师的兵力。此种建军观念是德国民族性的体现,是否适合中国国情,很值得商榷,中国一向不愁人力兵源,在当时日寇随时可能进攻的情况下,是应该以现有的财力建立少数精锐部队,再图渐渐扩张,还是用大量素质平平,但可应付现代的军队?塞克特及其他顾问所训练的德械中央军事后在淞沪抗战与日寇足足打了3个月硬仗,给予日寇有力打击。,但经此一役,这批中国的精锐部队也蒙受严重损失,难以补充。在长江及沿海的布防工作上塞克特认为工作艰巨,绝非其一人可以兼顾,在德聘任若干专家来华服务,使中国首次能系统地发展防空警戒体系。还曾计划发展一支潜艇舰队,可惜战争来的迅速,计划未能实现。
32、为应付日益增加的工作,塞克特将过去顾问团的3个组扩充为5个组:第一组为部队组,专门负责部队的编组,防御工事筹建、情报收集,通讯器材运用。一旦战争爆发,引组的中心任务即为协助作战计划的制定和实行。第二组为装备补给组,凡是武器的生产和采购均在此组管辖范围内。第三组为军事教育组,引组专门负责部队军事教育及训练,协助教导旅的编练,拟定军事教育方针,安排军事演习,派遣顾问至各军校服务。第四组专管人事。第五级负责编译工作。以上分组可以看出,此时德籍顾问纯文职顾问已渐渐消失。
33、1934年底,塞克特经过一次详细的体格检查之后,医生建议不宜过度工作,塞克特写信给表示有离职返德之意,并决定于1935年春返德。1935年3月6日塞克特离开南京,参谋本部王鹗少将计代表送行,赠送白色杭州丝绸一匹,塞克特坚持不受,并说病好后即可再来,同时以“最诚恳的的心情”推荐他的得力助手法肯豪森为继任者。回国后,塞克特还向希特勒(1889年4月20日~1945年4月30日)提出建议并通过,将驻华公使馆升格为大使馆,并由北平迁至南京。但是塞克特却在1936年病逝,这无疑对蒋介石来说是一大损失。
34、塞克特第二次来华实际工作时间,不过十个多月,在华期间,处世谨慎,为人深知分寸,工作时严守岗位。在其短暂使华过程中,为中国国防工业的建设、中央军校的教育、防空能力的建立都做出了卓越的贡献。
35、1933年到1935年他来到了中国,担任蒋介石的德国军事顾问团团长。在西克特担任团长期间,德国顾问对中国统治集团和蒋介石本人的影响力之大到了异乎寻常的地步。比起中国工农红军的顾问李德,他为蒋介石设计的“围剿”方案显然高明得多(这个有不同意见,碉堡封锁线战术基本上是金汉鼎、戴岳、柳维垣等人发展起来的)。他曾担任委员长委托人,代表蒋介石本人处理军政事务。星期二、五上午十时是国民政府军政部长、军校官员预约登记与西克特会面的时间,由于过时不候,大小官员们提前排队,成为一大景观。
36、他为蒋介石提出的建军三大思想影响了蒋的一生。这三条是:1)军队为统治权之基础;2)军队之威力在于素质之优良;3)军队之作战潜能在于军官团教育之培养。
37、冯.塞克特是中国人应永远铭记的一位将军。因一战后的中国地位和德国差不多,都是被西方列强附加了不平等条约的国家,冯.塞克特对中国是十分同情的,而且也希望当时的中国也能通过加强国防而摆脱。1933年5月来华访问之后,1934年出任国民政府军事总顾问,冯.西克特将建精兵强国的理念搬到了中国,为力图实现中国军队的现代化而殚精竭虑。可惜1935年冯西克特将军因病回国,第二年在德国便不幸去世,协助中国军队指定的抗日计划未能全部完成。
38、这位对中国军事功勋卓著的世纪名将,在2013年中国大陆地区的历史材料中却鲜有正面提及,主要是他在第五次反围剿中,作为了国军的实际总指挥。不过第五次反围剿红军的实际总指挥其实也是德国人,也就红军的军事总顾问李德。一战时冯.塞克特是德军的总参谋长,李德仅为德军里的一名大头兵,第五次反围剿结束后,红军开始了两万五千里长征。
39、相对于一战时的功绩,他作为战后德国国防军的缔造者的地位是使他至今仍享有极高的声誉的主要原因。
40、西克特退役后曾有一些著作,最主要的是:GedankenEinesSoldaten(官方权威译本为《一个军人之思想》)。该书由我国著名语言学家、教育家厉麟似(厉零士)翻译成中文,中文版于1936年由正中书局首次出版,为中德文化协会丛书。该书由蒋介石授命翻译成中文。中文版问世后,在国民党军方中广为流传,成为军队建设的重要参考书。
41、西克特的很多文件可以在弗赖堡(Freiburg)的德国军事文献中心找到。一本较旧的两卷的传记“HansvonSeeckt(汉斯·冯·西克特)”:AusMeinemLeben,(1866-1917)andAusSeinemLeben,(1917-1936),由他的助手弗里德里希·冯·瑞本将军(GeneralFriedrichvonRabenau)在1938和1940年完成,而且他当时使用的一些材料在二次大战中丢失了。2013年比较权威的西克特传记由汉斯·米尔·沃克(HansMeierWelcker)在1967年撰写,书名“Seeckt(西克)特”。米尔·沃克是德国军事历史研究室的主任。
42、任何不平等条约、任何敌人不能从我们身上夺走的东西是坚强的信念。当命运再一次召唤德国人民武装起来时(这一天终将到来!),他将看到勇士而非懦夫紧紧握住忠诚的武器。只要有钢铁般的双手和意志,使用什么武器都无所谓。
43、先进装备能战胜一个个血肉之躯,但无法战胜人类不朽的精神!
44、未来战争取胜之道在于调动人数少但素质甚高的机动部队,其配以飞机,则作战效能更高。
45、汉斯·冯·西克特是作者最为佩服的伟大军事家之一。一战时他不过是一个优秀的参谋长,但战后他在祖国最危难的时候挺身而出,肩负起沉重的历史使命,重建了崭新的德军,这足以使他进入世界军事史的名人殿堂。当战败的耻辱加在身上时,有人不堪忍受,有人自暴自弃,但正是象他那样默默无闻的辛勤工作,为明天的军队打基础的人们,才造就了二战初期那支天下无敌的德军!我从心底里敬佩的这支德军决不包括什么武装党卫队、人民冲锋队、空军野战部队等等“革命化”的武装,二战时的德军士兵素质和士气远不及一战,“十万陆军”的超一流军官团和那些素质极高的士官们是军队赢得远较一战辉煌的胜利之源泉所在。当冯西克特的军队逐步走向“革命化”,军中纳粹势力日渐扩大,军官团被削弱,大量优秀士官在战斗中损失或被武装党卫队优先吸收后,德军才一步步走向失败的道路。
46、冯·西克特为人谦虚,的确可以用高风亮节来形容。他拒绝过退役时的元帅晋升,身为德国国防军总司令而停留在陆军一级上将的军衔上(这使很多人对希特勒在40年一口气封了12个元帅非常不满〕。但与二战时某些将领不加上军衔人们就毫无所知不同,光凭冯·西克特这个名字而无需任何华丽的辞藻和头衔就已经在世界军事史上掷地有声。被尊称为“二战德军之父”,“革命化”之前的德军被叫做“冯西克特的军队”,难道还不能体现出他的地位吗?
47、二十年代,一群推着纸版箱、开着玩具飞机、大声叫着“我是某某排”来模拟战争的德国军人,恐怕任何一个参观者、甚至他们自己都不禁会笑出声来。但事实上这样做的他们要比那些开着真飞机、真坦克演习的对手们领先一个时代!作为这一切的缔造者,冯西克特尽管在二战前去世,没有目睹自己作品的“上演”,但他的崇高声望实在是当之无愧。可以与他比肩的人很少,也许在1949年第一次中东战争结束后冒着一片反对之声,大力裁撤立下汗马功劳的“帕尔马契”等“革命化”武装,为伟大的以色列国防军打下辉煌基础的戴维·本-古里安可以算是一个(同样他也被称为“以色列国防军之父”)。可能还有那些在70年代中后期越战失败后甘心留在美军(特别是陆军)中,顶着“屠杀婴儿的人”之恶名,与瘾君子、低能者同舟共济(越战后陆军吸毒人数一度曾达到70%;由于无人应征而不断降低入伍标准,甚至智力要求),拿着很低的报酬(与商业公司相比,美军大幅度提高军人待遇是在里根80年上台后),只因为抱有“美国总有一天会需要她的陆军”这一信念而坚持下来,直到在格林纳达、巴拿马和海湾重铸辉煌的中级军官们。尽管不是每人都象科林·鲍威尔、诺曼·施瓦茨科普夫那样得享大名,但他们的选择却足以让人敬佩!
汉斯 齐默尔是谁
1、汉斯·齐默尔Krystian Zimerman艺术家
2、电影:《鲨鱼黑帮》曲:汉斯·齐默尔
3、我从导演停下来的地方接手工作,讲述那些你不能用画面或字词表达的东西,而且还要作得优雅。———汉斯·齐默尔
4、“你看过没有音乐的《火的战车》(1981)吗?”作曲家汉斯·齐默尔的微笑意味深长。这里是他的音乐工作室,环绕他的是穷尽你的词汇也难以描述其形状的古怪乐器,更不用说那一大溜能制作出任何音响的合成器和计算机了。齐默尔来自德国,虽然他的口音透露出他经过伦敦的岁月。
5、你是导演无法指挥并预料工作效果的第一人。他不知道会发生什么。他能谈剧本,谈表演,也能看看摄影机的取景器。但一说到音乐,他就瘪了。
6、只要看一看齐默尔的工作,就很容易明白他的意思。要进入影片的世界,作曲家就要先进入一个技术的世界。它与其他合作者的世界完全不同。为缓解这一难题,齐默尔着手工作时总是尽可能多地了解他的导演。
7、我尽量和导演呆在一块儿,弄明白他的工作方式。在制作《塞尔玛与露易丝》(又译《末路狂花》,1991)时,我经常和导演里德利·斯科特出去吃饭,谈论朋友,谈论其它一些我们读过的书,而且总是不知不觉就谈到影片的主题上了。
8、一般讲,作为最后进入影片制作的艺术家,别人都完活儿了,作曲家才刚刚开始干。导演交给作曲家影片的“最后”版本。“最后”——当然没包括音乐。走在最后自然有其风险。好莱坞大公司制片过程中不可避免的艺术与商业的碰撞随着项目接近完成而愈加激烈。现在比以往有过之而无不及。由于关系到成百上千万美元能否收回,影片制作最后阶段所承受的压力是非常大的。
9、“十有九次都是因为我们上任太迟,而不得不在三周内做八周的工作”,资深作曲家戴维·拉斯金微笑着说:“做一个电影作曲家,你必须多才多艺并且,具备白痴般的天真”。
10、拉斯金,人们永远会记住他为奥托·普莱明格经典的谋杀谜案影片《劳拉》(1944)创作的令人难忘的主题音乐。好莱坞很多优秀的导演都同他合作过。几十年的职业生涯教给他一条关于电影作曲的基本真理:“我们是操作者。这种操作是在潜意识里影响:观众。音乐,作为操作的工具,还要有助于叙事。”
11、唐·雷用五个字概括他的工作——“为故事服务”。他解释说:“我的音乐既服务于戏剧的用意,也有自身独立的价值。”戴维·纽曼说:“你的工作永远是了解导演想说什么。你要寻找影片的内涵。”
12、比尔·孔蒂有一个得知“影片内涵”的诀窍。虽然他为许多影片作过曲,但使他跃至事业顶峰并且进入高收入阶层的却是影片《洛奇》(1976)。当这部影片获得票房成功的时候,作曲——这项“低预算工作”就变成了电影作曲家千载难逢的一个机会。
13、其结果是一个凌乱不堪的家,屋里挂着中世纪的绘画和来自欧洲边远地区的挂毯。“这是洛奇建造的房子”,他大笑着说“虽然很难想象西尔维斯特·斯泰龙富了之后在这类华丽的地方会是什么样儿”。当话题转到音乐上时,孔蒂小心地选择字眼儿来表明“带着领地走路”这一悖论的本质。
14、它(指音乐)发自内心。它是独一无二的、原创的和阐释性的。总之,它是娱乐。我们就是想娱乐人。你不得不用艺术手段去做的确算不上艺术的事。当然,这里说的“艺术”是指古典意义上的艺术。莫扎特写曲子并不是为了娱乐人。他为艺术而作曲,但这些曲子有娱乐性。我们对“为什么要这样做”的问题并不感到困惑———我们就是给人们带来娱乐的人。
15、其他人都是从读剧本开始着手自己的工作。作曲家则不尽然。有些作曲家事先读剧本,以使自己熟悉故事。有些人则宁愿先看一下影片,然后再与导演会面。巴迪·贝克的音乐曾赋予许多经典的沃尔特·迪斯尼影片以魔力。现在,他是南加州大学电影配乐系(film scoring department)的主任。
16、读剧本花的时间要比看影片长,所以我更多地用读剧本的方式了解故事,要写音乐,你得先熟悉一下人物才行。
17、你还要拿到导演笔记——上面记着这个人的想法。什么正在发生,什么将要发生,以及应该怎样拍摄。有些对白需要标出来。有些情境我自己也作一点笔记。
18、在戴维·拉斯金看来,关键在于剧本内容与影片内容之间的对照。
19、剧本和影片之间有很大差异。我通常也读剧本,但不是每次都读。导演们常常确信他们说过或做过某某事,但实际上影片里根本没有那些事。
20、如果你着手工作时根本不理他那一套,反而对导演更有帮助。我想让银幕上的东西而不是他们以为银幕上有的东西来激发我的灵感。
21、有时候导演愿意在影片拍摄前就写出一部分音乐。导演巴里·莱文森讲述了他在拍摄抱负不凡的《玩具》(1992)时这种方法所起的作用。
22、我们需要为圣诞节的盛大场面配一段音乐,大约需要四五首歌,还要提前写出来,以便我们能在拍摄时使用。从配乐角度讲,这些歌变成了贯穿这个音乐段落的主题。
23、亨利·曼奇尼在为系列影片《粉红豹》(1963,1964,1974,1976,1978)作曲之后,他的名字就成为令人难忘的电影配乐的同义词。“读剧本的主要原因是要找到那些必须在拍摄前就写出来的原始资料”,他解释说“但只要是提前读的剧本,我会把它忘掉,因为,在剧本与银幕之间会有很多差异”。
24、南加州大学的唐·雷则劝告他的学生在着手工作前不要读剧本。
25、出于好心,制片办公室会给你提供一个剧本。你要感激地接受但不要去读。如果你读了剧本,你就会有先入之见。你需要看的是拍出来的影片,而不是想要拍的影片。
26、比尔·孔蒂说,当影片还在拍摄时,就可以着手工作了。“有时导演会把工作样片的录像带叫人带给我,以便让我熟悉一下影片的进展情况。编剧是影片创作过程的开端,而我却是同导演的创作打交道。”
27、巴迪·贝克也意识到了编剧与作曲——电影创作中第一个和最后一个合作者——之间的联系。“我们全都是以某种可笑的方式取悦编剧。是编剧开的头,没有剧本便没有一切。”
28、汉斯·齐默尔则说,“你要对影片负责,它是导演的影片,不是编剧的”。但他也慨叹,“电影制作中的一桩不幸之事就是:人们对文字的精妙并不看重。一部影片应该做的只是给你讲一个故事,音乐的确有助于此,但你仍要小心谨慎,因为音乐也能毁掉一部影片”。
29、在作曲家开始工作之前,导演或音乐编辑会做一个素材小样。其中的音乐听上去要适合影片,并且会就完成片配乐的大致定位提供一些暗示。对巴里·莱文森来说,素材小样变成了拍摄《雨人》时各部门合作的重要环节。这部奥斯卡获奖影片讲述的是一个孤独症患者(达斯廷·霍夫曼饰)和他的能说善骗的兄弟(汤姆·克鲁斯饰)一路游荡的故事。
30、当我做素材小样的时候,总是分别与不同的音乐编辑一起工作。我会表明我的想法。然后音乐编辑会给我许多建议。我可能会调集600首歌,而只寻找两首。听的东西多可以启发创意。
31、拍《雨人》时,我就琢磨怎样在配乐中避免用弦乐,因为我觉得弦乐太伤感了。而且我想取消吉他,因为吉他总是同公路电影联系在一起。
32、有人给我送来几支约翰尼·克莱格的曲子,叫“非洲散曲”。我很喜欢它们,并对人说,影片中汽车正驶向棕榈泉、路边是一片风车那个场景,用这几支曲子一定很棒。我告诉汉斯·齐默尔,“这就是这部影片的声音。这音乐很有节奏”。它很合适是因为,我有一次同研究孤独症的人讨论时,他们谈到孤独症患者对节奏的反映。
33、这样,在我拍这部影片之前,我就知道我会使用“散曲”和“瘦小枯干的人”。我把配上素材小样的影片放给汉斯看。他也带来了一些东西,我们听了听,然后再去看影片,并且不断对音乐进行调整、修改,直到它变成一部和谐的作品。
34、如果素材小样中的音乐显得很对路,导演就会保留它。拍《野战排》(1986)时,奥利弗·斯通选了塞缪尔·巴伯的“弦乐慢板”作为素材小样。当这段音乐与燃烧的村庄的画面结合时,产生了极强的冲击力。“有人建议我用这段慢板,尽管乔治·德莱吕是这部影片的作曲,但我们还是用了素材小样中的不少音乐,而且把它们同德莱吕的音乐结合起来。”
35、彼德·威尔在《绿卡》(1990)中对莫扎特音乐的使用很典型地说明了当一个导演爱上素材小样时所发生的情况。很多作曲家一致认为,如果他们已被雇佣(并且足够聪明)的话,会尽量不用有90人的交响乐队演奏的莫扎特的素材小样。巴迪·贝克的忠告很有道理,“我请音乐编辑尽量辑入我的音乐,即选取我为其它影片作的音乐。别给他费城交响乐团演奏的莫扎特,因为他一准会爱上那音乐”。
36、阿莱克斯·诺思为《2001:太空漫游》(1968)配乐的经历提供了另一个例子。诺思为影片写了原始音乐,但导演斯坦利·库布里克把它抛在一边,并保留了如今非常著名的素材小样,其中包括约翰·施特劳斯的“蓝色多瑙河”和理查德·施特劳斯的交响诗。
37、但也有很多次素材小样的音乐选得很不恰当。作曲家戴维·纽曼听了为《霍法》(又译《人间好汉》,1992)选辑的素材小样后,觉得它根本不灵,因为它“不是太匪气,就是不够丰富”。
38、有些作曲家则宁愿根本没有素材小样,因为所用的任何音乐都会产生太多的联想。当戴维·拉斯金应邀为《劳拉》作曲时,他们竟想把“矫揉造作的小姐”放进素材小样。“我看得出来,他们使用‘矫揉造作的小姐’,只是为了很老套地用一下萨克管或加了弱音器的小号。依我看,主旋律用不着太复杂。”结果,拉斯金只是利用周末时间作了一首主题歌算是完成任务,影片因而避免了“配错了音乐”的场景。
39、至少从理论上讲,作曲家的实际工作开始于“定位会”,会上她(他)要同导演(有时是制片人)坐在一起观看影片并且决定音乐的定位。像大多数作曲家一样,比尔·孔蒂宁愿先看影片。“我会在定位会前看影片。当你反复观看影片时,你的创作想法才会逐渐定型。”
40、巴迪·贝克解释说,当定位会开始时,音乐指导的作用是极其重要的:
41、音乐编辑是作曲家的左右手。在定位会上,导演阐述他对某个情境的想法,应该配什么样的音乐等等。他甚至会问“你觉得这些想法怎么样?”
42、我虽是个作曲家,可并没带着五线谱纸来开会,我只能坐在那儿记笔记。但我的音乐编辑并不是只带着耳朵来听我们说什么的,他正盯着英尺数计数器并作着始点标记位置的记录。他还要作一张将在影片中出现的所有音乐的简图。在我们明了所有这些笔记之后,他甚至还要记录一点制片人或导演的看法。
43、作曲家雪莉·沃克《一个隐形人的回忆录》[1992])(透露,一旦以后对曾经一致同意的事情发生争论,这些笔记就变得非常重要。
44、这些笔记对我们所有人都是一种保护,所以要把它们送交导演和制片人。以后当我们讨论这些事情时,如果有人说,“我觉得那会儿真是剑拔弩张”,我们就可以查查定位会的笔记,没准儿上面记着那会儿大家意见一致,关系融洽。当然,我们可能会协商一下,重新思考一下所提出的问题。
45、巴迪·贝克描述了当工作接近实录阶段时大家所采取的互谅互让的态度。
46、我们把全片配乐确定之后,还要作些微调,这就要回过头来靠笔记来查找。也许始点标记并不在音乐编辑的笔记所记的地方,也许它稍稍靠前了一点。
47、这时我就得当机立断,并向音乐编辑补充提供所有有关资料,以使他对影片胸有成竹。随后我们便可以录音了。
48、定位会一结束,作曲家就开始搜寻并选出可用于影片的音乐。唐·雷总在探索各种可行性。
49、你也许只寻找能用于连接上下场景的很短的乐桥就行了,较大型的配乐不过是一个偶发的爱情场景或追击场景。你也许使某些场景充满音乐以增强戏剧张力而让另一些场景一点音乐都没有。
50、你也许决定很有节制地使用音乐,这种方法在话多的影片里特别有效果,比如在法庭剧或自然主义风格的影片中,沉默往往有很深的含义。
51、由于影片各不相同,作曲家必须能识别故事的精髓并将其贯穿于音乐之中,这是电影配乐工作的关键所在。雪莉·沃克就是从确认她所说的“核心概念”入手开始她的工作。
52、如果我没掌握故事和人物的核心概念,我制作的就是一大堆音符垃圾。核心概念总是相关于故事和故事的讲述。
53、一旦我准确领悟了核心概念,我就开始让它变成音乐。这就像先有骨架后有血肉。我会坐在那儿创作出好多不同的、抒情性的背景音乐。我喜欢把这些东西录下来并在之后的几天中再听一遍,让这些素材周而复始地转一圈。然后我把它交给导演,告诉他,“这就是我以后配乐的基础”。
54、巴迪·贝克则宁愿先找到速度(tempo),然后再往上搭东西。
55、你先看影片,看到一个场景后就开始琢磨“啦,嘀哒……这速度感觉挺好”。这是一种直觉。然后你告诉音乐编辑,你想从这种速度着手。随后他计算出为一段两分钟的场景你需要照这种速度写多少小节音乐。
56、一旦你完成了技术部分,音符自然会奔涌而来,因为全都设计好了。你会营造你的主题或者说你的表现方式。这就像一张蓝图。你在蓝图上设计每段音乐并使音乐(成品)与蓝图相吻合,就像盖房。
57、“我可能要花几天时间搞出我认为对路的素材”,亨利·曼奇尼说“一旦有了这套素材,其余的就好办,了,就像你要盖一所房子,要有风格,有样儿,还要有节奏”。
58、拉斯金对于电影作曲之内在结构的描述再次印证了盖房的类比。
59、建筑无处不在。什么东西都有特定的结构。你要探知这个场景讲述了什么,它在整部影片中占据什么位置。当我对这个场景作完分析时,我会把真正重要的、我不能忽视的东西画上红圈。
60、像编剧、导演以及其他电影合作者一样,拉斯金会找出故事中富于情感的段落,并且琢磨出把它们忠实描绘出来的办法。不经过创作时的内心斗争是做不到这一点的。
61、你必须阐发出场景中的情感,并设定情感的流动方向。你希望能随着故事的前后顺序作曲,以使音乐有一种发展的感觉。当我为一个较长的场景作曲时,我会对自己说“这听上去好象不大灵啊”,但我还是坚持写下去。
62、在为《劳拉》作曲的那个周末,我想必写了四五十个主题,还不算我已经想到但因不够好而没写下来的。最后弄到星期天晚上,我终于有了灵感。当我把曲子弹给奥托·普莱明格听时,他觉得这玩意儿的确别出心裁。
63、许多作曲家都认为,为主要人物所作的主题音乐可以用许多不同的风格来演奏。有时它用大管演奏,令人害怕,有时则用小提琴演奏,洋溢着浪漫。随着影片故事的进展,主题音乐可以转成小调或配以不同的和声。
64、谈到《霍法》,戴维·纽曼回忆道:“我为霍法这个人物使用了三个主题:一个用低音——强劲但仍然是抒情的;然后是他开车行进的主题和他的激情主题。我选择某个主题,重复地使用,以不同的方式配器,将其展开,在主题中加进一些音符,把它扩展开来,让它在新的高音上重复出现,其它音乐成分均围绕它行进。”
65、汉斯·齐默尔则尽量使这一过程富于灵活性。我常常把主题音乐同人物当时的经历结合起来,但我从不死盯着一些主题没完没了地用。我的主题总在不断地变化。
66、《雨人》的主题在我创作的所有电影主题音乐中可以说是最邪门儿的。因为你压根儿听不出来有什么主题。你只有把影片中的每段音乐都串在一起,才会对整个曲调有一个完整的印象。
67、由此可以看出,音乐的作用远远不止于为影作情感的诠释。它实际上是用来说明并强调故事的,或者说,音乐是为叙事编配的。
68、其总的创意在于,雷蒙(患狐独症的哥哥)身上总有人们预料不到的事情发生,你根本得不到一个总的概念。因此,从第一本的第一个音符开始到片尾字幕的最后一个音符结束,就没有过一段完整的曲调,就像一条长长的弧线总是被故意打断。
69、一些最令人难忘的电影主题音乐往往出自其他人物甚至其它设想。事实上,亨利·曼奇尼在写《粉红豹》主题音乐时,那只“豹子”(实际上是一颗粉红色的钻石)还没构想出来呢。
70、“粉红豹”实际上是为大卫·尼文(饰珠宝窃贼)写的一段主题音乐。他是个流氓型的人物,脚步很轻,而我恰好采用“哒当,哒嗒”开头,然后萨克管进入。后来导演布莱克·爱德华兹想要一个很活泼的片头字幕,而这首由萨克管和长笛演奏的主题曲非常合适。此后,它婉转多变地贯穿于整部影片之中。
71、在最好的情况下,主题音乐的变化会连同主要情节一起帮助观众把故事联缀起来。戴维·拉斯金在为《劳拉》作曲时,曾努力想达到这一点。
72、《劳拉》的配乐实际上只有一个主题。其它的主题都是一些我没有将其展开的片断。《劳拉》中大概有五六个这样的片断。你还记得么,劳拉这个人物直到第六本才出现。影片基本上都是闪回。
73、因此,你努力想做到的是,用特定的音乐使你感觉到她的魂灵的存在,并且在其他人身上也唤起这种感觉。我觉得这应该是一种很精致的音乐,能使人想到一位美妙绝伦的姑娘。由于这位姑娘已经去世,因而音乐中这种眷恋的感觉有着很独特的浪漫气质。我还要点出,那位侦探竟爱上了她。虽然影片讲的是侦探故事,但在音乐上,我是把它当作爱情故事来处理的。
74、汉斯·齐默尔解释说,同其他搞创作的人一样,作曲家也是自萌发意念开始便与其朝夕相伴。在难以想象的时间压力下,他们倾尽全力投入创作。在创作过程中,也是多凭感觉而不是思考。每次投入都是全心全意,夜以继日。